Гармония рассматривалась великими философами как состояние, непосредственно предшествующее красоте. Сложное именуется красивым только в том случае, если его части гармоничны в сочетании. Мир называется красивым, и его Тво­рец понимается как Добро, потому что доброе деяние должно свершать­ся в согласии с его собственной при­родой, а доброе действие, согласую­щееся с собственной природой, есть гармония, потому что добро, им вле­комое, гармонично с добром, которое оно само есть. Красота, следователь­но, есть гармония, проявляющая се­бя, свою собственную природу в мире формы.

Вселенная составлена из последо­вательных стадий добра, начинаю­щихся с материи, которая есть наинизшая стадия, и восходящих к духу, который есть наивысшая стадия. В человеке его высшая природа есть summum bonum (сумма добра). Отсю­да следует, что она должна осозна­вать добро с готовностью, потому что добро в мире, внешнее по отношению к нему, находится в гармоничном от­ношении с добром, которое есть в душе человека. То, что человек назы­вает, следовательно, злом, имеет об­щее с материей, или наименьшей сте­пенью его собственной противопо­ложности. Наименьшая степень до­бра предполагает подобным же обра­зом наименьшую степень гармонии и красоты. Таким образом, это искажение (зло) есть диссонанс элементов, самих по себе гармоничных. Искаже­ние неестественно, поскольку сумма всех вещей является Добром, естест­венно, что все вещи должны разде­лять природу Добра и сочетаться так, чтобы комбинации их были гармоничными. Гармония есть проявление Во­ли вечного Добра.

ФИЛОСОФИЯ МУЗЫКИ

В высшей степени вероятно, что греческие инициированные получили свое знание о философских и тера­певтических аспектах музыки от египтян, которые, в свою очередь, рассматривали Гермеса как основате­ля искусств. Согласно легенде, этот бог сконструировал первую лиру, на­тянув струны на панцирь черепахи. Осирис и Исида были патронами му­зыки и поэзии. Платон, описывая эти античные искусства египтян, говорит, что песни и поэзия были у египтян в течение, по крайней мере, десяти ты­сяч лет и что они были такой возвы­шенной и одухотворенной природы, что только боги или богоподобные люди могли сочинить их. В Мистери­ях лира считалась секретным симво­лом человеческой конституции, кор­пус инструмента представлял физи­ческое тело, струны - нервы, а музы­кант - дух. Играя на нервах, дух таким образом сотворил гармонию нормаль­ной музыки, которая, однако, превра­щается в дисгармонию, если природа человека развращена. Если древние китайцы, индусы, персы, египтяне, израильтяне и греки использовали вокальную и инструментальную музыку в своих религиозных церемониях как дополнение к поэзии и драме, то Пи­фагор поднял искусство до истинно достойного состояния, продемонст­рировав его математические основа­ния. Хотя, как говорят, сам он не был музыкантом, именно Пифагору при­писывают открытие диатонической шкалы. Получив основные сведения о божественной теории музыки от жрецов различных Мистерий, в кото­рые он был инициирован, Пифагор провел несколько лет в размышлениях над законами, управляющими со­звучием и диссонансом. Как он в действительности нашел решение, нам не известно, но было выдумано следующее объяснение.

Однажды, размышляя над пробле­мой гармонии, Пифагор проходил ми­мо мастерской медника, который склонился над наковальней с куском металла. Заметив различие в тонах между звуками, издаваемыми различ­ными молоточками и другими инстру­ментами при ударе о металл, и тща­тельно оценив гармонии и дисгармонии, получающиеся от комбинации этих звуков, Пифагор получил пер­вый ключ к понятию музыкального интервала в диатонической шкале. Он вошел в мастерскую и после тщатель­ного осмотра инструментов и прикидывания в уме их веса вернулся в собственный дом, сконструировал балку, которая была прикреплена к стене, и приделал к ней через равные интервалы четыре струны, во всем одинаковые. К первой из них прикре­пил вес в двенадцать фунтов, ко вто­рой - в девять, к третьей - в восемь, и к четвертой - в шесть фунтов. Эти различные веса соответствовали весу молотков медника.

Пифагор обнаружил, что первая и четвертая струны, когда звучат вме­сте, дают гармонический интервал октавы, потому что удваивание веса имело тот же эффект, что и укорачи­вание струны наполовину. Натяже­ние первой струны было в два раза больше, чем четвертой струны, и, как говорят, их соотношение равно 2:1, или двукратное. Подобным же рас­суждением он пришел к заключению, что первая и третья струны дают гар­монию диапенте, или квинту. Натя­жение первой струны было в полтора раза больше, нежели третьей струны, и их соотношение было 3:2, или пол­уторное. Подобным же образом вто­рая и четвертая струны, имея то же соотношение, что и первая и третья, давали гармонию диапенте. Продол­жая это исследование, Пифагор от­крыл, что первая и вторая струны дают гармонию diatessaron, или тер­цию, натяжение первой струны на треть больше, чем второй, их соотно­шение 4:3, или sesquitertian. Третья и четвертая струны, имея то же соотно­шение, что и первая и вторая, дают ту же гармонию. Согласно Ямвлиху, вторая и третья струны имеют соот­ношение 8:9, или epogdoan.

Ключ к гармоническому соотноше­нию скрыт в знаменитом Пифагоровском тетрактисе, или пирамиде из точек. Тетракпшс образован из пер­вых четырех чисел: 1, 2, 3 и 4, кото­рые в их пропорциях открывают ин­тервалы октавы, диапенте и диатессарон. Хотя теория гармонических ин­тервалов, изложенная выше, являет­ся правильной, молоточки, бьющие по металлу в описанной выше манере, не дают тех тонов, которые им при­писываются. По всей вероятности, Пифагор разработал свою теорию гармонии, работая с монохордом, однострунным инструментом (изобре­тение, состоящее из одной струны, натянутой между зажимами и снаб­женное подвижными ладами).

Для Пифагора музыка была произ­водной от божественной науки мате­матики, и ее гармонии жестко конт­ролировались математическими про­порциями. Пифагорейцы утвержда­ли, что математика демонстрирует точный метод, которым Бог устано­вил и утвердил Вселенную, Числа, следовательно, предшествуют гармо­нии, так как их неизменные законы управляют всеми гармоническими пропорциями. После открытия этих гармонических соотношений Пифа­гор постепенно посвятил своих по­следователей в это учение, как в вы­сшую тайну своих Мистерий. Он раз­делил множественные части творения на большое число плоскостей или сфер, каждой из которых он приписал тон, гармонический интервал, число, имя, цвет и форму. Затем он перешел к доказательству точности его дедукций, демонстрируя их на различных плоскостях разума и суб­станций, начиная с самых абстракт­ных логических посылок и кончая наиболее конкретными геометриче­скими телами. Из общего факта со­гласованности всех этих различных методов доказательства он установил безусловное существование опреде­ленных естественных законов.

Утвердив музыку как точную науку, Пифагор применил найденные им за­коны гармонических отношений ко всем феноменам Природы, пойдя на­столько далеко, что установил при этом гармонические отношения меж­ду планетами, созвездиями и элемен­тами. Интересным примером совре­менного подтверждения древнего философского учения является про­грессия элементов согласно их гармо­ническим отношениям. Если упорядо­чить перечень элементов по восходя­щей в зависимости от атомных весов, то, по А. Ньюленду, каждый восьмой элемент заметно повторяет свойства. Это открытие в современной химии известно под именем закона октавы.

Поскольку считалось, что гармония определяется не чувственным восп­риятием, но разумом и математикой, пифагорейцы сами себя называли ка­нониками, чтобы отличить себя от Гармонической Школы, которая пола­гала истинными принципами гармо­нии вкус и интуицию. Осознавая, од­нако, глубочайшее воздействие му­зыки на чувства и эмоции, Пифагор не колебался относительно влияния музыки на ум и тело, называя это "музыкальной медициной".

Пифагор отдавал столь явное пред­почтение струнным инструментам, что предупреждал своих учеников против дозволения ушам прислуши­ваться к звукам флейты и цимбал. Он далее утверждал, что душа должна быть очищена от иррациональных влияний торжественным пением, ко­торому следует аккомпанировать на лире. В своем исследовании терапев­тического значения гармонии Пифа­гор открыл, что семь модусов, или ключей, греческой системы музыки имеют силу возбуждения различных эмоций. Рассказывают о таком эпизо­де: как-то наблюдая за звездами, Пи­фагор увидел молодого человека, который ломился в дом своей подруги и, будучи пьяным и сгорая от ревно­сти, хотел поджечь дом. Ярость моло­дого человека подчеркивалась игрой флейтиста, который был недалеко от этого места и играл возбуждающую фригийскую мелодию. Пифагор убе­дил музыканта изменить мелодию на медленную и ритмичную музыку, по­сле чего опьяненный молодой чело­век собрал свой хворост и ретировал­ся домой.

Есть также история о том, что Эмпедокл, ученик Пифагора, быстро из­менив модус музыкальной компози­ции, спас жизнь своему хозяину Анхиту, когда тому угрожал мечом сын человека, приговоренного Анхитом к публичному наказанию, Известно также, что Эскулап, греческий врач, лечил радикулит и другие болезни нервов громкой игрой на трубе перед пациентом.

Пифагор лечил многие болезни ду­ха, души и тела, играя составленные им специальные композиции или же читая в присутствии больного отрыв­ки из Гомера и Гесиода. В своем университете в Кротоне Пифагор на­чинал и кончал день пением: утром для того, чтобы очистить ум ото сна и возбудить активность, подходящую дню, вечером пение должно было успокоить и настроить на отдых. В весеннее равноденствие Пифагор со­бирал своих учеников в круг, посреди которого стоял один из них, дирижи­руя хору и аккомпанируя на лире.

Терапевтическая музыка Пифагора описывалась таким образом Ямвлихом: "И некоторые мелодии были вы­думаны для того, чтобы лечить пас­сивность души, чтобы не теряла она надежды и не оплакивала себя, и Пифагор показал в этом себя большим мастером. Другие же мелодии использовались им против ярости и гнева, против заблуждений души. А были еще и мелодии, которые умеря­ли желания" (см. "Жизнь Пифаго­ра").

Вероятно, пифагорейцы осознавали связь между семью греческими лада­ми и планетами. Так, например, Пли­ний говорил, что Сатурн движется в дорийском ладе, а Юпитер - во фри­гийском. Кажется, что и темперамен­ты тоже могут рассматриваться в све­те различных модусов, то же относит­ся и к страстям. Таким образом, гнев, который является огненной стра­стью, может быть усилен огненным модусом и нейтрализован водным мо­дусом.

Далеко идущим воздействием му­зыки на греческую культуру интере­совался Эмиль Науманн: 'Платон ог­раничивал значение музыки, полагая ее предназначенной только лишь для того, чтобы создавать бодрые мело­дии, внушать любовь ко всему благо­родному и ненавидеть все плохое. Он полагал, что нет ничего более влия­тельного на внутренние чувства лю­дей, нежели мелодия и ритм. Будучи твердо убежденным в этом, он согла­шался с Дамоном из Афин, музыкаль­ным учителем Сократа, что введение новой возбуждающей шкалы может представить угрозу для целой нации и что невозможно изменить ключ без потрясения основ государства. Пла­тон считал, что музыка, которая обла­гораживает ум, гораздо более высо­ких порядков, нежели музыка, апеллирующая к чувствам, и он сильно настаивал на том, что долг государственных людей запретить всякую из­неженную и похотливую музыку и дозволять только чистую и благород­ную и что бодрые и живые мелодии для мужчин, а мягкие и плавные - для женщин. Из этого видно, что музыка играла значительную роль в воспита­нии греческой молодежи. Величай­шая осмотрительность должна была быть в выборе инструментальной му­зыки, потому что отсутствие слов де­лало ее значение сомнительным и за­ранее трудно было предвидеть, про­изведет ли она на людей благодетель­ное или губительное действие. На­родный вкус, всегда замешанный на чувственных и распутных мелодиях, должно рассматривать с величайшим презрением" (см. "Историю музы­ки").

Даже сегодня военная музыка ис­пользуется с впечатляющим эффек­том во время войн и религиозная музыка, хотя она больше не развива­ется в соответствии с древней тео­рией, все же очень сильно влияет на эмоции светских людей.

МУЗЫКА СФЕР

Наиболее величественной, но и на­именее известной спекуляцией Пи­фагора являлись размышления о си­дерических гармониях. Говорят, что из всех людей только Пифагор слы­шал музыку сфер. Кажется, халдеи были первыми, кто осознал, что не­бесные тела исполняют космический гимн по мере их движения по небу. Иов описывал время, "когда звезды утреннего неба поют вместе", и в "Венецианском купце" автор припи­сываемых Шекспиру пьес пишет: "Такой орбиты, даже малой, нет, ко­торая не пела бы голосами ангелов". Но столь мало осталось от теории небесной музыки Пифагора, что воз­можны лишь слабые попытки прибли­жения к его мыслям относительно этого предмета.

Пифагор рассматривал Вселенную как громаднейший монохорд с одной струной, прикрепленной верхним концом к абсолютному духу, а ниж­ним - к абсолютной материи. Другими словами, струна натянута между не­бом и землей, Считая внутрь от пери­ферии небес, Пифагор, разделил Все­ленную, согласно одним авторитетам, на девять частей, согласно другим -на двенадцать. Последняя система была такой. Первая сфера была эмпи­реями, или же сферой неподвижных звезд, которая являлась обиталищем бессмертных. Со второй по двенадца­тую были сферы (по порядку) Сатур­на, Юпитера, Марса, Солнца, Вене­ры, Меркурия, Луны, огня, воздуха, воды и земли. Этот порядок семи планет (Солнце и Луна рассматрива­лись в старой астрономии как плане­ты) тождествен символизму подсвеч­ника у евреев: солнце в центре в качестве главного ствола с тремя пла­нетами по сторонам.

Пифагорейцы давали имена различ­ным нотам диатонической шкалы, со­гласно Макробию, исходя из скоро­сти и величины планетарных тел. Каждая из этих гигантских сфер, мчась через бесконечное пространст­во, как полагали, издает звук опреде­ленного тона, который возникает за счет непрерывного смещения эфир­ной пыли. Так как эти тона были манифестациями божественного по­рядка и движения, то отсюда следо­вало, что они разделяли гармонию своих собственных источников. "Те­ория, что планеты при своем враще­нии вокруг земли производят опреде­ленные звуки, отличающиеся друг от друга в зависимости от величины, бы­строты движения тел и их удаления была общепринятой у греков. Таким образом, Сатурн, наиболее далекая планета, давал самый низкий звук, а Луна, ближайшая планета, самый вы­сокий звук. Звуки семи планет и сфе­ра неподвижных звезд вместе с тем, что над нами (Антихтон), являются девятью Музами, а их совместная симфония называется Мнемозиной" (см. "Канон"). Эта цитата содержит неявную ссылку на деление Вселен­ной на девять, которое уже упомина­лось нами.

Греки также осознавали фундамен­тальное соотношение между отдель­ными сферами семи планет и семью священными гласными звуками. Пер­вые небеса произносят священный гласный звук А (Альфа); вторые не­беса - священный звук Е (Эпсилон); третьи - Н (Эта); четвертые - I (Йота); пятые - О (Омикрон); шестые - Y (Ипсилон); седьмые небеса - священ­ную гласную Q (Омега). Когда семь небес поют вместе, они производят полную гармонию, которая восходит как вечная слава к трону Творца (см. "Против ересей" Ирения). Хотя это точно не установлено, вполне вероят­но, что планетарные небеса должны рассматриваться как восходящие в пифагоровом порядке, начиная со сферы Луны, которая должна пред­ставлять первые небеса.

Многие древние инструменты име­ют семь струн, и, по преданию, Пи­фагор был тем, кто добавил восьмую струну к лире Терпандра, Семь струн всегда соотносились с семью органа­ми человеческого тела и с семью планетами. Имена Бога воспринима­лись тоже в качестве форм, образо­ванных из комбинаций семи плане­тарных гармоний. Египтяне ограничи­вали свои священные песни семью первичными звуками, запрещая про­износить иные звуки в храме. Один из их гимнов содержал следующее заклинание: "Семь звуковых тонов воздают хвалу Тебе, Великий Бог, вечно творящий Отец всей вселен­ной". В другом гимне Божество так описывает Самого Себя: "Я великая неразрушимая лира всего мира, настроенная на песни небес" (см. "Ис­торию музыки" Науманна).

Пифагорейцы верили, что все, что существует, имеет голос и что все создания вечно поют хвалу Создате­лю. Человек не смог удержать в себе эти мелодии, потому что его душа запуталась в иллюзии материального существования. Когда он освободит себя от бремени низшего мира с его ограничениями чувственным воспри­ятием, музыка сфер опять зазвучит, как в Золотой век. Гармония распоз­нает гармонию, и, когда человеческая душа возвратит свое истинное досто­яние, она не только услышит небес­ный хор, но и присоединится в веч­ном гимне к Вечному Добру, контро­лирующему бесконечное число час­тей Бытия.

Греческие Мистерии включали в себя доктрину соотношения, сущест­вующего между музыкой и формой. Элементы архитектуры, например, должны были быть совместимыми с музыкальными нотами и тонами или же имели музыкальные аналоги. Сле­довательно, когда воздвигалось зда­ние, в котором комбинировались эти элементы, само здание уподоблялось музыкальной струне, которая являет­ся гармоничной только в том случае, когда она полностью удовлетворяет математическим требованиям гармо­нических интервалов. Реализация этой аналогии привела Гете к мысли о том, что "архитектура есть онемев­шая музыка".

При конструировании своих хра­мов инициации древние жрецы де­монстрировали высочайшее знание принципов, лежащих в основе фено­мена вибрации. Ритуалы Мистерий включали специальные речевые эф­фекты при произнесении фраз, и для этой цели делались специальные зву­ковые залы. Слово, которое прошеп­тали в такой зале, наполняло почти грохотом и все здание. Даже дерево и камни, которые использовались в строительстве храмов, были настоль­ко пропитаны звуковыми вибрациями религиозных церемоний, что при уда­ре по ним они воспроизводили те тона, которые звучали в ритуалах.

Каждый элемент в Природе имеет свой нотный ключ. Если эти элементы скомбинированы в сложную структу­ру, результатом является струна, ко­торая, если зазвучит, заставит распа­сться составляющие части. Подоб­ным же образом каждый человек имеет свой ключ, такой, что, если он зазвучит, человек будет уничтожен. Аллегория стен иерихонских, обру­шившихся от труб израилевых, не­сомненно является попыткой устано­вить тайное значение индивидуаль­ных ключей или вибраций.

ФИЛОСОФИЯ ЦВЕТА

"Свет, - пишет Э. Бэббитт, - раскры­вает славу внешнего мира и является наиблистательным из всех его бли­стательных свойств. Он придает кра­соту, раскрывает красоту и сам по себе прекрасен сверх всякой меры. Он анализатор, правдолюб и раскрыватель обмана, потому что он показы­вает вещи такими, какие они есть. Его бесконечные потоки меряют всю Вселенную и попадают в наши теле­скопы от звезд, откуда они прошли квинтиллионы миль. С другой сторо­ны, он исходит от объектов столь малых, что через микроскоп мы мо­жем видеть объекты в пятьдесят мил­лионов раз меньшие, нежели мы ви­дим невооруженным глазом. Подобно другим тонким силам, его движе­ние поразительно мягко, и все же он проникает с удивительной силой по­всюду. Без его оживляющей силы растения, животные и человеческая жизнь должны были бы немедленно исчезнуть с лица земли. Поэтому вполне естественна попытка рассмот­реть его потенциальные и прекрас­ные принципы и составляющие его цвета, потому что чем больше мы проникаем во внутренние его законы, тем больше обнаруживаем в нем вол­шебные свойства хранить в себе си­лу, оживлять, лечить, очищать и вос­хищать человечество" (см. "Принци­пы света и цвета").

Так как свет, купая все создания в собственных лучах, является ос­новной физической манифестацией жизни, в высшей степени важно осознавать, по крайней мере частич­но, тонкую природу его божествен­ной субстанции. То, что называется светом, на самом деле является уров­нем вибраций, воздействующих на оптические нервы. Мало кто из лю­дей понимает, насколько они сильно ограничены стенами, сооруженными чувственными восприятиями. Наши знания о свете неполны, но есть и вовсе неизвестные формы света, для которых нет оптического эквивален­та. Есть бесчисленные цвета, которые мы не можем видеть, также как и звуки, которые мы не можем слы­шать, запахи, которые мы не можем обонять, ароматы, которые не могут быть нами попробованы, и субстан­ции, которые не могут быть ощущае­мы. Человек окружен сверхчувствен­ной вселенной, о которой он ничего не знает, потому что центры чувст­венного восприятия не развиты в до­статочной степени, чтобы прореагировать на более тонкие уровни виб­раций, из которых состоит вселенная.

Как у цивилизованных, так и у при­митивных народов цвет играет роль естественного языка для выражения философских и религиозных докт­рин. Древний город Эктабана, как его описывает Геродот, был окружен семью стенами, окрашенными как семь планет, согласно знаниям, которыми обладали персидские маги. Зна­менитый зиккурат, астрономическая башня Бога Неба, в Борсиппе подни­мается семью уступами, каждый из которых окрашен в цвет, соответст­вующий планете (см. "Халдейскую магию" Ленормана). Таким образом, становится ясно, что вавилоняне бы­ли знакомы с концепцией спектра и его соотношением с семью Творящи­ми Богами, или Силами. В Индии один из императоров династии Моголов соорудил фонтаны семи уровней. Во­ды, ниспадающие на следующий уро­вень, протекая через специальные ка­налы, меняли свою окраску, таким образом проходя через все цвета спектра. В Тибете цвет использовал­ся местными художниками для выра­жения различных оттенков настрое­ния. Л.Уодделл, говоря о северном буддийском искусстве, замечает, что в тибетской мифологии "белый и желтый цвет обозначают нежное на­строение, а красный, голубой и чер­ный принадлежат резким настроени­ям, хотя иногда синий или голубой используется как говорящий о небе и означает просто небесное. Вообще, боги изображаются белыми, гоблины - красными, дьяволы - черными, подо­бно их европейским родственникам" (см. "Буддизм в Тибете").

В "Меноне" Платон, говоря о Со­крате, описывает цвет как "истечение формы, соизмеримое с видом и чув­ством". В "Теэтете" он более про­странно рассуждает на эту тему: "Да­вай выведем принцип, о котором мы только что говорили, что ничто явля­ется самосуществующим, и тогда мы увидим, что каждый цвет, черный, белый или другой, возникает из встречи глаза с определенным дви­жением, и то, что мы именуем суб­станцией каждого цвета, не является ни активным, ни пассивным элемен­том, но чем-то таким, что проходит между ними и соответственно каждо­му воспринимающему; разве ты уве­рен, что те цвета, которые восприни­мает собака, те же, что воспринима­ешь ты?"

В Пифагорейском тетрактисе - верховном символе универсальных сил и процессов - содержатся теории греков относительно музыки и цвета. Первые три точки представляют тройной Белый Свет, который явля­ется Божественным Главой, содер­жащим потенциально как свет, так и цвет. Остающиеся семь точек пред­ставляют цвета спектра и ноты музы­кальной шкалы. Цвета и тона являют­ся активными творческими силами, которые, исходя из Первой Причины, устанавливают вселенную. Эти семь разделены на две группы - три и четыре точки, соотношения которых показаны в тетрактисе. Высшая группа из трех точек становится ду­ховной природой, сотворенной все­ленной; низшая группа из четырех точек проявляет себя как иррацио­нальная сфера, или низший мир.

В Мистериях Семь Логи, или Тво­рящие Властители, показаны как по­токи силы, истекающей изо рта Веч­ного. Это означает спектр, истекаю­щий из белого света Верховного Бо­жества. Семь Творцов, или Делате­лей, низших сфер были названы ев­реями Элохим. У египтян они имеют имя Строителей, иногда называемых Правителями, и изображаются с большими ножами в руках, и этими ножами они вырезают вселенную из первозданной субстанции. Поклонение планетам основано на их понима­нии как космических телесных воп­лощений творческих атрибутов Бога. Повелители планет описывались обитающими на солнце, потому что ис­тинная природа солнца, будучи аналогична белому свету, содержит семена всех тонов и цветов, возможности которых оно проявляет.

Существуют различные отношения, упорядочивающие взаимодействия планет, цветов и музыкальных нот. Наиболее приемлемая система осно­вана на законе октавы. Слух имеет более широкую сферу, нежели зре­ние, потому что в то время, как ухо может регистрировать от девяти до одиннадцати октав, глаз может реги­стрировать только семь фундамен­тальных цветовых тонов, одним то­ном меньше октавы. Красный цвет, таким образом, будучи наинизшим то­ном в цветовой шкале, соответствует до, первой ноте музыкальной шкалы. Продолжая эту аналогию, оранже­вый соответствует ре, желтый - ми, зеленый - фа, голубой - соль, синий - ля и фиолетовый - си. Восьмой цвето­вой тон, требуемый для завершения шкалы, должен быть в более высокой октаве и уже красный. Точность при­веденной аналогии подтверждается двумя обстоятельствами; (1) три фун­даментальные ноты музыкальной шкалы - первая, третья и пятая - со­ответствуют трем первичным цветам - красному, желтому и голубому; (2) седьмая, менее совершенная нота му­зыкальной шкалы, соответствует фи­олетовому, наименее совершенному тону цветовой шкалы.

В "Принципах света и цвета" Э.Бэббитт подтверждает соответствие цве­товой и музыкальной шкал: "Точно так же, как ДО является наинизшей нотой в музыкальной шкале и обра­зована из грубых волн воздуха, так и красный цвет внизу цветовой шкалы сделан из самых грубых волн свето­носного эфира. Поскольку музыкаль­ная нота СИ (седьмая нота шкалы) требует 45 вибраций воздуха, ДО требует 24 вибрации, или же почти вполовину меньше, постольку и, если фиолетовый цвет требует 800 триллионов вибраций в секунду, красный цвет требует только 450 триллионов, то есть почти в два раза меньше. Когда кончается одна музыкальная октава и начинается другая, с вибра­циями в два раза большими, нежели в предыдущей октаве, та же самая нота повторяется в более тонкой шка­ле. В то время как видимая часть спектра завершается на фиолетовом цвете, другие октавы невидимых цве­тов с удвоенными вибрациями про­должаются по тому же закону".

Когда цвета соотнесены с двенад­цатью знаками Зодиака, они упорядо­чиваются как спицы колеса. Овен со­ответствует чисто красному; Телец - красно-оранжевому; Близнецы - чис­то оранжевому; Рак - оранжево-жел­тому; Лев - чисто желтому; Дева - желто-зеленому; Весы - чисто зеленому; Скорпион - зелено-синему; Стрелец - чисто синему; Козерог - сине-фиолетовому; Водолей - чисто фиолетовому; Рыбы - фиолетово-красному.

В изложении восточной системы эзотерической философии Е. Блаватская соотносит цвета с семерной кон­ституцией человека и семью состоя­ниями материи таким образом, как показано в таблице.

Это построение цветов спектра и музыкальных нот октавы необходимо приводит к следующей группировке планет для того, чтобы сохранить их собственный тоновый и цветовой аналог. Таким образом, до становится Марсом, ре - Солнцем, ми - Меркури­ем, фа - Сатурном, соль - Юпитером, ля - Венерой, си - Луной.